Мстёрский ковчег. Из истории художественной жизни 1920-х годов - Михаил Бирюков

у нас Наркомпрос, так сказать, „на корню“ и широко их пропагандировал… Альбомы же становились методическим пособием для других учебных заведений»[772].

На этюдах в горах Крыма.1924. Государственный архив Владимирской области

«Смычка» с крымскими сверстниками. 1924. Государственный архив Владимирской области. 1: А. Изаксон; 2: А. Мольков

Специально созданный комитет под руководством В. Н. Пальмова и А. В. Пасхиной выработал план подготовки коммунаров к ленинградской экскурсии. Он предполагал предварительное изучение по доступным источникам форм исторической архитектуры и коллекции Эрмитажа. Этапы подготовки, само путешествие вылились в подробный доклад с эффектом объемного зрения. Авторы по-своему осмысливали знакомство с великим городом, но при этом в едином русле[773]. Здесь довольно ясно проявилась презентация ценностных художественных ориентиров, привитых учащимся «Сельской академии». Тенденция открывается в самом целеполагании экскурсии. «Будущим художникам-производственникам… необходимо знакомство с искусством былых веков Европы… дабы, изучив старые формы искусства, взяв от старого все необходимое и целесообразное, строить новое»[774], — пишет второкурсник, будущий архитектор Сергей Кибирев. Неофитам «современной эстетики голой формы, насквозь утилитарной… не украшающей, а организующей, бывшая столица империи предъявила архитектуру „упадническую“ и „пресыщенную“»[775]. А. В. Пасхина в своей части текста отмечает, что «революционно настроенная молодежь, конечно, чувствует провал, образовавшийся между старыми формами искусства (с его содержанием) и теми требованиями, которые предъявляет к искусству современная жизнь. Тем не менее, — примирительно добавляет Пасхина, — то, что было, из жизни не вычеркнешь»[776].

Студенты Мстёрского художественно-промышленного техникума в зале заседаний Смольного, Ленинград. 1925. Архив Мстёрского института лаковой миниатюрной живописи им. Ф. А. Модорова

Ожидаемо сильное впечатление на мстёрских экскурсантов произвел Музей современной художественной культуры[777], где они «увидели… новое свободное творчество». Впрочем, выражено оно не столько как живое чувство, сколько как хорошо заученный урок, который заодно дарит и «моментальную фотографию» места: «При музее находится мастерская художника Татлина, так называемый отдел материальной культуры, выражающейся в организации самого материала, вещи, предметности. Здесь мы не видели живописных полотнищ и статуй. Здесь мы видели саму основу художественной культуры, культуры нашей повседневной жизни. Здесь представлена конструкция платья, не совсем идеального, но с большим сдвигом в сторону материальной художественной культуры — отказ от мод, о чем говорит, кроме того, плакат в мастерской „Поперек модам Запада“. Здесь есть проекты довольно грандиозных сооружений, как, например, проект сооружения в честь Коминтерна, которое кроме эстетического значения должно иметь и утилитарное. Здесь мы видим не только новый Ленинград, но строительство вообще новой жизни и новых форм искусства»[778].

Резюмирующая часть сводного отчета ленинградской экспедиции 1925 года поистине дышит страстью лефовского дискурса, живет его содержанием, а по стилю близка к его манифестам: «Суммируя полученное впечатление, свою наибольшую симпатию проявляем не к музейным редкостям и архитектурным сооружениям прошлого, а к современному размаху инженерной техники. Волховстрой, верфь, порт — для нас новый музей с живыми формами: подъемные сети железных форм, турбины, миноносцы, паровые удары, электрическая механизация труда — вот главный материал для современного искусства. От него можно привить художнику настоящий темп жизни. <…>

Мы имеем новый архитектурный запал не в духе классицизма и барокко, а в духе современной техники и современной диктовки самой жизни»[779].

Визуально закреплял итоги поездки очередной, «особенно впечатляющий», по словам Павла Кенига, альбом, «где было много оформления Андрея Кислякова, весьма даровитого художника»[780].

Ленинградский опыт послужил серьезным художественным переживанием, который в той или иной степени разделила вся опытно-показательная станция. Но, конечно, в первую очередь он стал пищей для размышлений непосредственных участников экскурсии, для тех, кто уже готовился внести свою лепту в искусство и в происходящие со страной перемены. Несмотря на весь юношеский максимализм и воспитанный уже левый задор, увиденное произвело огромное и сложное впечатление, которое не вполне исчерпывала предложенная учащимся формализованная рефлексия[781].

Одной из главных площадок, на которой не раз возвращались к этим будоражащим впечатлениям, был литературно-художественный кружок Мстёрской опытной станции. Он возник по инициативе Виктора Пальмова и в его интерпретации служил расширению кругозора учащихся в области искусства, наиболее четкому осознанию их будущего предназначения как художников-производственников[782]. Кроме того, его «ударной задачей… — как писал Пальмов, — является борьба с имеющимися уже у учащихся мещанскими взглядами и симпатиями в искусстве»[783]. Но самой главной функцией кружка было формирование «направления художественной работы по станции»[784]. В лице Виктора Пальмова сам ЛЕФ здесь протягивал мстёрской молодежи свою руку[785].

Александр Богданов. Студент (Портрет Андрея Кислякова (?)). 1925. Бумага, акварель. Собрание Анастасии Богдановой, Москва

Этот дискуссионный клуб пользовался огромной популярностью среди студентов техникума и старших школьников; преподаватели тоже участвовали в его работе «не по должности». Еженедельных заседаний все ждали с неподдельным интересом; их двухчасовой регламент редко когда неукоснительно соблюдался. Секрет притягательности легко объясняется открытой, полемической атмосферой обсуждений, животрепещущим характером тем. Вот некоторые из них: «Что такое искусство», «Искусство с марксистской точки зрения», «Конструктивизм», «Буржуазное и пролетарское искусство», «Выставка германского и негритянского искусства», «Современный театр» и… «Значение Мстёрского художественного техникума».

Теоретические споры недолго удерживались на высоте отвлеченных истин, преломляясь в полемике о видах искусства, которые были тогда в центре всеобщего внимания. Особенно интриговал революционный театр, новый взгляд на место и роль в нем художника. Непосредственная причастность некоторых преподавателей (о которых речь впереди) к самым громким театральным проектам того времени создавала для мстёрских ребят эффект присутствия. Их собственные опыты лицедейства были не игрой, а уже почти профессиональной пробой сил. К серьезному отношению прежде всего призывали учителя. А. В. Пасхина в одном из выступлений на педагогическом совещании, говоря «о художественном воспитании в области сцены, настаивала на борьбе с любительским направлением в искусстве в пользу театра исканий, рекомендовала не останавливаться перед диктатурой в искусстве»[786]. В этом слышен отзвук споров о Мейерхольде с ясным определением своей позиции, которая, естественно, сообщается и в ученическую среду. В результате, именно в левом духе создается кружковцами «коллективная творческая постановка „Семь октябрей“, инсценировка „Восстания“ П. Верхарна; „на принципах конструктивизма“ придумывается и осуществляется комедия „Зубные щетки“»[787]. В области литературного творчества «кружок также ставит себе задачей агитацию за новую форму стиха и прозы»[788].

В целом начинание Виктора Пальмова заставляет вспомнить Клуб имени художника П. Сезанна, организованный Сергеем Сенькиным[789] в 1920 году при Первых ГСХМ. Там тоже